《臺灣布袋戲的認識與欣賞》這本書，A5大小，本文共有56頁，並加上了許多插圖及照片，因此這本書的文字部份並不多，不需要很多的時間即可全部看完，可說是認識布袋戲最好的入門書與布袋戲常識的小手冊，雖然只是薄薄小小的一本，卻對布袋戲各方面都有充分的介紹，內容共分七部份：1.前言、2.掌中木偶戲的歷史源流、3.臺灣布袋戲的衍變、4.流派和名師、5.布袋戲的舞台、6.布袋戲的角色、7.劇本及戲曲音樂。
對生活在台灣三十歲以上的台灣人而言，布袋戲可說是生活上的共同經驗之一，在更早的時候，它甚至是台灣人民在困頓的生活裡，一項重要的精神寄託，憶起當年每逢迎神、喜慶節日，村子裡主事者往往都會請來歌仔戲、布袋戲等酬神慶祝，造成彼此拚台的熱鬧場面，不管是大人或小孩皆樂得優游在戲台間你來我往、互相較勁、針鋒相對的競爭戲場之中；而今這些美好的記憶，已隨著台灣整個大環境的改變，不復存在今日的生活中。 現在的布袋戲，已經有了很大的改變，在野台戲方面，常是以錄音帶取代了以往的現場樂師配樂演奏，甚至連口白部份現在也用錄音帶代替。劇情由古典章回小說轉為自行編劇，內容視觀眾喜好、反應，熱漲冷縮。但是這樣的改變，卻不能吸引大眾的注意，現在廟會時演出的布袋戲，台下在看的觀眾屈指可數，觀眾全都圍到了電子花車下了，因為沒有觀眾，冷清的現場常使主演自己也演不下去。台灣許多廟會目前仍有野台布袋戲的演出，但有些戲團僅將戲偶放置於戲台上，或者是稍微作個樣子，擺動戲偶，播放口白及後場音樂的錄音帶，根本只是打混摸魚，更別說有何技巧，在此一惡性循環之下，野台布袋戲內有表演拙劣、經營不善的問題，外有電子花車、露天電影的競爭，有如有如風中殘燭，岌岌可危。 這本書在第三部份台灣布袋戲的衍變，有著非常精簡易該的介紹，讀了這一篇，就能了解，為什麼台灣布袋戲，會產生如此巨大的改變。日據時期，布袋戲一度禁演，為了能繼續演出，布袋戲作了一些改變，「皇民化」布袋戲演出內容是日本武士道的劇情，光復後，行政公署曾禁止露天野台的戲劇演出，因此許多戲班由野台戲轉為內台戲，改在戲院收票演出。由於傳統戲偶只有八吋高，戲台後面一點的人便看不清楚，為了增加收入，吸引觀眾，於是便把戲偶尺寸放大，以利後面的人觀看，從此布袋戲便踏上改革之路，展開傳統與現代的爭執與僵持。 古典戲偶雕刻精美，小巧易於操作，尪仔頭與國劇面孔相似，，這類戲偶的演出如今已多被金光戲偶、電視戲偶取代，非常少見，僅有如亦宛然、小西園這種歷史悠久的戲團偶而會應邀做巡迴演出。傳統布袋戲技巧性高、動作細膩、操作較困難；口白以閩南語演出，無形中保存了閩南語思考模式與俚語、俗語；對於演奏音樂自然也有保存功效，尤其布袋戲曲融合了北管、南管、平劇、歌仔戲甚至客家採茶歌，音樂性豐富多樣，戲偶道具配件也極為精緻華麗，手工藝堪稱一流，但此一具有豐富民族歷史、鄉土情懷的民間傳統文化已日漸式微，取而代之的是金光布袋戲與電視布袋戲。
金光戲名稱的由來其實是因布袋人物練有金剛不壞之身，出現時多以燈光、光芒來顯示其高深功力，因此而得「金光布袋戲」之名。金光戲曾經在台灣風靡一時，萬民轟動，表演的藝術特色是在於劇情、人物造型、動作、口白、舞臺設計、服裝道具、時空背景上都有可以盡情發揮的想像空間，情節故事上以江湖恩怨情仇為主，戲偶造型已變得十分多樣化，也比古典戲偶稍大，但隨著電視的普及，戲院布袋戲又逐漸凋零，轉由電視占上風。 說起布袋戲裡的雲州大儒俠史豔文、萬惡罪魁藏鏡人，或是逗趣的二齒，相信是「轟動武林、驚動萬教；無人不知，誰人不曉。」還曾經在電視上，因「妨害農工正常作息，動搖國本」的罪名遭到停播的命運。自從布袋戲開始在電視上演出後，從黃俊雄金光布袋戲到霹靂布袋戲，配合電視特性，添加聲光、特效，配以流行音樂、語彙，吸引了許多人的觀賞，戲偶尺寸也產生巨幅改變，已非從前可把玩於掌中的戲偶。電視布袋戲為現在台灣民眾的最愛，霹靂布袋戲號稱在全台有六百萬觀眾人口，電視戲偶已非當初可把玩於掌內的戲偶，需要兩手支撐，操作較為不便，戲偶內增加許多機關，以在電視上能做出更細膩的動作。 若要為布袋戲的發展找個流行指標，或是要找個堪稱為近代台灣掌中戲史上最具代表性、更是對近代台灣布袋戲影響最為深遠、最重要的流派，那黃海岱家族不可，黃海岱在二十三歲時接掌管理五洲園劇團，以劍俠戲的演出為主，並且開啟大型戲偶，採用錄音帶配樂，將小型彩樓舞台改成布景式的大舞台，居現代金光布袋戲的領導地位。兒子黃俊雄創下電視布袋戲收視達90％的紀錄，讓全台民眾瘋狂迷上雲州大儒俠史豔文，孫子黃強華、黃文擇開闢霹靂布袋戲王朝，坐擁虎尾數甲攝影棚，擁有衛星第四台、發行霹靂布袋戲週邊錄影帶、錄音帶、ＣＤ、版漫畫、書籍、戲偶、收藏品等不盡其數的產品，還將推出布袋戲電影，可說是將台灣特有的布袋戲文化發揮的淋漓盡致。但是祖孫三代大刀闊斧的改革，使其布袋戲的表演藝術已跟傳統布袋戲迴然不同，電視布袋戲也不應該再算是傳統戲曲的一部份了。
或許是樹大招風，也或許是種種改革反而使大家對布袋戲的認知改變，並認為喪失了原有傳統戲曲的精神，黃海岱家族的布袋戲，常遭批評，李天祿認為傳統布袋戲的內容多為教忠教孝的情節；現在布袋戲卻動不動就砍砍殺殺，他形容以前是「勸世時代」；現在則是「作惡時代」。針對外界批評黃氏父子布袋戲劇情過於荒誕不經、光怪陸離，黃強華反駁，金光戲其實是鬥智與鬥志的表現，以更符合現代社會的劇本來描寫演出，如黑社會氣氛、叛逆血腥等，其間仍有江湖情義存在，並非一竿子打翻忠孝節義。黃強華對所謂的「叫好不叫座」另有一套看法，他認為，好的戲就是讓大家都喜愛，劇情必須反應現實生活、符合現代人需求，因此他嘗試加入叛逆、暴力、亦忠亦奸、亦正亦邪的角色，反而使布袋戲更受歡迎，黃強華說：「抓住觀眾群、留住觀眾的心是最首要工作，否則布袋戲將永遠消失。」 記得小時候，每天中午都回家吃飯，為的就是要看中午播放的布袋戲，那時候根本不知道金光布袋戲與古典布袋戲，野台布袋戲與電視布袋戲有什麼不同，因為家裡沒第四台，所以也不知道霹靂布袋戲與以前黃俊雄布袋戲有什麼不同，對布袋戲的再認識，是在為社團舉辦「掌中乾坤－布袋戲文物展」的時候。那時候經由作者江武昌的介紹，與嘉義市的長義閣接觸，他們也很熱心的幫忙我們學生的活動，那時候，我才有機會，不是只在電視前或戲台前看戲，而是親身對布袋戲做進一步的認識與了解，例如一齣新布袋戲戲碼，需要編寫劇本、訂作尪仔頭、尪仔衣、製作道具、再加上長期的練習配合。布袋戲舞台上的道具多為演者自行手工製作。猛虎、赤兔馬到了掌中即變得活靈活現，以假亂真。二椅一桌，是布袋戲中必備的道具，從中可做出無盡變化，如山巒、峭壁、點兵台等。藉由展出的傳統樂器、唱片、卡帶、錄音帶、ＣＤ，顯示出時代的變遷，傳統樂器逐漸被錄音配樂取代。各戲偶所扮演的角色不止一種，許多戲偶的身份可做變化，例如扮仙戲的祿神文王到了三國演義裡就成了劉備，八仙之一的呂洞賓則可客串諸葛亮。從前曾經野台布袋戲非常盛行，那時候同一場廟會可能會請好幾陣戲團來拼台，從前是兩個戲籠，一籠放戲偶，一籠放道具，在那個時期，還要多準備一籠，放西瓜刀！怕別陣演不好眼紅來砸場子。在這些平常不容易聽聞的布袋戲歷史中，其中最有趣的，莫過於他們的操作技巧，傳統戲偶的表演具有整體性，不能夠重來，所以需要高度技巧，也特別困難。如跳尪仔，如果沒有一次成功，通常是用手接住戲偶後一直旋轉將手轉進戲偶之中，而以前演野台戲時，甚至要訓練到可以把戲偶從手中丟下戲台，用腳踢上來，再用手重新接住，或者是把戲偶丟給觀眾，讓觀眾丟回來時去接住戲偶，這種技巧，如今已經幾乎沒有師父會了，只能們憑空想像那時的情景了。 布袋戲能在台灣流行，一方面是他源於閩南，是台灣移民的故鄉，對移民有親切感，一方面是他如同一般的傳統戲曲，在廟會時，提供辛苦來台開墾的移民一份難得的休閒娛樂，如今隨著台灣社會型態由農業社會轉形為現代化社會，在大眾化、商業化、娛樂化的趨勢之下，面臨轉型與沒落的考驗，現在的年輕一代，聽不懂文言文的台語口白，更無法欣賞後場的南北管音樂，是轉向觀賞電視白話文布袋戲的主要因素，再加上以露天電影來酬神比較便宜，因此也影響布袋戲的謀生空間，有的戲班，改將後場演奏及主講都搬來舞台前，以展現自己戲班的實力，有的以贈送戲偶來吸引觀眾，有的則是順便經營電子花車和放露天電影來平衡收入。我想，與其對傳統戲與金光戲、木偶大小爭議不休，不如一起努力經營布袋戲文化，解決目前野台戲積弱不振，演技低劣的問題，讓古典、金光、野台、電視布袋戲都能有表演空間，能有出色的藝師，讓每一類戲偶都有機會在觀眾面前做出完美演出，否則說不定以後我們的小孩子會問：「這麼大的戲偶為什麼要叫掌中戲呢？」 （本文寫於1999年）
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