布袋戲大師黃俊雄獲國家文藝獎
國家文藝獎於1977年開始舉辦,今年進入到第十屆,十年來只有49人獲頒殊榮,自第五屆戲劇類得主才出現了布袋戲藝師-小西園許王,第六屆得主是創辦五洲園的黃海岱,今年黃海岱之子,發揚布袋戲成就不下於其父的黃俊雄,亦成為國家文藝獎得主,黃俊雄之子黃強華、黃文擇也是經營霹靂布袋戲的靈魂人物,黃家三代可說是台灣布袋戲發展歷史的代名詞。黃俊雄獲得國家文藝獎代表的意義,遠大於許王和黃海岱,許王和黃海岱都是屬於傳統布袋戲的藝師,使用的是傳統較小卻更精緻的戲台和戲偶,而黃俊雄卻是使傳統布袋戲加速消失的主要人物,他把戲偶加大,開啟野台金光布袋戲黃金時期,接下來又以雲洲大儒俠史豔文,將布袋戲帶入電視布袋戲時期,並曾締造97%的電視收視率。獲得國家文藝獎的肯定,代表連評審們也都同意了黃俊雄是台灣布袋戲發展的重要推手,而非終結傳統布袋戲的殺手,藝術的發展原本就應該是有多元性和包容性的,當我們推崇小西園、亦宛然劇團對保存傳統布袋戲文化所做的努力同時,也應該給予黃俊雄、黃強華、黃文擇這些勇於在戲劇藝術上創新,再創布袋戲新局的人應有的掌聲,期待數年後,包辦霹靂布袋戲所有的角色之台詞發音,有「八音才子」之稱黃文擇,能繼他阿公跟阿爸之後,也有機會拿下國家文藝獎。


歷屆國家文藝獎得獎者網址:
http://www.ncafroc.org.tw/Prize/Index1_Prize.asp?ID=1&NAME=Prize

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平埔族跡
白棟樑,1997,《平埔族跡:台灣中部平埔族遷移史》,晨星出版社。   作者白棟樑將這本書分為三部份,第一部份是起源篇,收錄八篇有關中部平埔族歷史的報導;第二部份是血淚篇,收錄五篇有關漢番流血衝突的報導;第三部份是遷移篇,收錄十一篇平埔族遷移至埔里並漸漸被同化而消失的報導。書中每篇報導是各自獨立的,所以比較沒有統整性,在閱讀上容易感到混亂,但是許多篇報導,都是非常珍貴的口述歷史記載,這些平埔族的傳奇故事,有助於我們對平埔族這個台灣島上消失的族群,更加的了解,這些報導就如同是故事一樣引人入勝,一點也不會讓人覺得了解平埔族是件枯燥乏味的事情。  在上大學之前,只知道台灣的原住民有九族,日月潭有個九族文化村,但是九族的名稱,比起中國的漢滿蒙回藏苗傜難記多了,所以連九族是那九族都記不起來。高中曾經有位老師說,我們台灣的土地本來都是原住民的,後來漢人來到台灣後,占領了平原地區,把平地的原住民趕到了山區,這樣的說法,也有一些正確性,但是當初老師並未解釋原住民還有分為高山族和平埔族,因此反而使我們學生誤以為這些被「趕上山」的是目前較為大家所知的高山族。
  台灣原住民族群十分多元,最基本可先區分為高山族與平埔族,根據本書的定義,可將高山族分為十族:泰雅族、賽夏族、布農族、鄒族、邵族、排灣族、魯凱族、卑南族、阿美族、雅美族。平埔族可分為十一族:葛瑪蘭族、凱達格蘭族、雷朗族、巴布薩族、拍瀑拉族、道卡斯族、巴宰海族、和安雅族、西拉雅族、馬卡道族、卡列溫族。平埔族的文化,一直到近年才受到注意,在十多年前,「平埔族」對大部份的人來說是個非常陌生的名詞,但事實上,平埔族在台灣史上具有舉足輕重的地位,他們的血液與習俗也左右到今日的台灣人,可是台灣還是有許多人對平埔族一無所知。
  中部的平埔族有巴布薩族、拍瀑拉族、道卡斯族、巴宰海族、和安雅族,這五族之下又分為許多社,從鄭成功入台以來,平埔族開始動盪不安,鄭成功部將劉國軒以平番亂為由,占領平埔族大肚社的土地,但平埔族才是原本這片土地的主人,何亂之有?清朝治理時,又因為漢民的侵耕、通事的盤剝、兵丁的需索、游民的騷擾,而爆發平埔族、吞霄番之亂、大甲西社番之亂,面對這些亂事,清朝以番制番,卻不思長治久安之道。漸漸失去土地的平埔族人,不是與漢人同化,就是遷移他處,而這些平埔族人都不約而同的選擇埔里作為最後的落腳處。
  這本書在第二部份血淚篇中,講述了中部五個漢番衝突的故事,例如霧峰柳樹湳的七將軍廟是六名漢人在遭番人殺害後所建;太平車籠埔曾挖出取多無頭骨骸,因為這個地方以前是番人最常出沒殺人的地方,由於懼怕番人的「符仔法」,所以罹難者全直接葬於該處;大里番仔寮曾有紋臉生番將漢人小孩擄走,並視為己出,將小孩訓練為勇士,在他長大後,番人要出草殺人時,派他下山作斥候,卻勾起他的兒時回憶,逃回家中,警告全村,使村民逃過大劫。
  值得注意的是,書中的這些漢番衝突的故事,裡面的「番」,尤其是尤其是番人出草獵人頭的「番」應該不是指平埔番,而是分佈最廣、人數最多的泰雅族。許多人以為原住民個性兇殘好鬥、喜好殺人詛咒,國小國語課本「吳鳳的故事」這一課,在原住民的抗議下,近年才得以退出教科書之中,事實上,根據文獻記載,台灣的原住民只有泰雅族及鄒族有獵人頭的習俗,而鄒族在學習到漢人進步的農耕技術後獵人頭風氣也很少了。雖然目前對原住民文化已有較完整的記載,證實原住民並不是非常原始殘暴的,但是還是有很多我族中心主義者,認為原住民好吃懶作、愛喝酒、愛吃檳榔、沒貞操觀念,歧視原住民,卻不知道,也不願意去深入了解原住民,否則,他就會知道,原住民本來過著自給自足的漁獵游耕生活,他們不會為了明天想偷懶,而今天多吊了一條吃不完的魚,如果遇上豐收,他們就將多餘的產物製作小米酒儲存,他們的社會風氣對婚姻關係很自由,合則聚不合則散,母系社會的平埔族,夫妻都非常恩愛,從不會有大男人沙文主義或是打老婆的情形,對於小孩子,他們都能照顧的無微不至,不會「別人的囝仔死不完」,不會以打罵作為教育的手段,注重的是身教、言教、境教。
  相較於平埔族,漢人入墾時的一些作為,反而令人對於誰是「番」感到懷疑,當然這與移民者的素質良莠不齊也有很大的關係。駐台官兵多為狐群狗黨,一丘之貉,許多墾民對於清朝律令是陽奉陰違,利用許多方法詐騙土地,一寸一寸地占據番人的土地,連埔里這個平埔族最後的根據地都不放過,嘉慶二十年,郭百年等先以詐騙方式向知府取得承墾書,到了埔里社開墾,遭到社番的抗拒,他們乃詐稱霸墾,改要求社番進貢鹿茸,社內壯番入山獵取鹿茸時,郭百年乃乘其不備攻擊埔里社,大肆焚殺,取得了墾地。除了強占的手段,也有買墾或與平埔族女子結婚以取得土地的方法。書中亦提到「放屎驚死番」的由來是因為平埔族是愛乾淨的族群,漢人為取得土地,故意在番社或田地埋下動物死屍,在墳上豎個墓碑,詐為墳墓,或在平埔人的地方天天去亂大便,使平埔人棄地而去。
  平埔族的耆老曾站在「望山」上告訴他們的子孫:「山下那個平原,就是我們的土地。」有感於平埔文化亟待保存整理,白棟樑成立了望山文史工作室,全心投入有關平埔族的田野調查,以報導文學的方式,生動描述平埔族的歷史與生活,他曾應校內台窩灣文史學社之邀,到中正大學演講兩次,除了為我們介紹平埔族的文化之外,更將他在田野調查的過程中,發生的許多奇特經驗,與我們一起分享,例如他曾與一位友人借宿,結果兩位原住民女主人竟然想要與他們一起睡覺;為了與原住民打成一片,跟著他們一起喝酒,還得跟著吃生豬肉;還有一次在山區住宿,差點被人殺害;又如他所發現的埔里「關刀山石棺群」,是在遠處以望遠鏡觀察時,發現了一個像龜殼的東西,好奇之下走過去一看,才發現了這個遺跡,當然,他也很感慨政府對史前遺址的保護不夠盡力,數十年的舊建築即可列為古蹟由政府維護,數千年的史前遺址卻不能做有效的維護,在他發現「關刀山石棺群」後,立刻引來許多媒體採訪,很多人立即尾隨而至想到遺址處挖寶,而他卻遲遲不見文建會的官員前來,只好一直全天候待在遺址處以免遭到別人的破壞。白棟樑以感性、幽默的口吻將這些經歷娓娓道來,我們聽起來固然有趣,但也能了解他的調查工作其實是十分辛苦的,尤其是平埔族多已漢化,又因種族偏見而隱藏自己身份,使調查工作的進行更加困難,幸運的是在台灣仍有不少像白棟樑這樣熱心於文化保存的田野工作者,使得原住民文化得以保存,並讓台灣人能漸漸了解這已經快消失的文化。如果沒有田野工作者的努力,不但平埔族的文化資產會消失,他們也永遠會自以為低人一等,白棟樑說,現在他去訪問一些原住民,有的已開始能以身為「番」為榮,因為像他們那樣的「純種國寶」已經不多了。
  「平埔族跡」一書趣味盎然,能讓我們很容易的了解到與我們關係十分密切,而我們卻一無所知的平埔族文化,雖然關於平埔族的其它書籍亦不少,但這本書極具故事性也極易讀,是本認識平埔族文化容易上手的好書。
(本文寫於1999年)

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史豔文
江武昌,1995,《臺灣布袋戲的認識與欣賞》,國立臺灣藝術教育館。  《臺灣布袋戲的認識與欣賞》這本書,A5大小,本文共有56頁,並加上了許多插圖及照片,因此這本書的文字部份並不多,不需要很多的時間即可全部看完,可說是認識布袋戲最好的入門書與布袋戲常識的小手冊,雖然只是薄薄小小的一本,卻對布袋戲各方面都有充分的介紹,內容共分七部份:1.前言、2.掌中木偶戲的歷史源流、3.臺灣布袋戲的衍變、4.流派和名師、5.布袋戲的舞台、6.布袋戲的角色、7.劇本及戲曲音樂。  對生活在台灣三十歲以上的台灣人而言,布袋戲可說是生活上的共同經驗之一,在更早的時候,它甚至是台灣人民在困頓的生活裡,一項重要的精神寄託,憶起當年每逢迎神、喜慶節日,村子裡主事者往往都會請來歌仔戲、布袋戲等酬神慶祝,造成彼此拚台的熱鬧場面,不管是大人或小孩皆樂得優游在戲台間你來我往、互相較勁、針鋒相對的競爭戲場之中;而今這些美好的記憶,已隨著台灣整個大環境的改變,不復存在今日的生活中。
  現在的布袋戲,已經有了很大的改變,在野台戲方面,常是以錄音帶取代了以往的現場樂師配樂演奏,甚至連口白部份現在也用錄音帶代替。劇情由古典章回小說轉為自行編劇,內容視觀眾喜好、反應,熱漲冷縮。但是這樣的改變,卻不能吸引大眾的注意,現在廟會時演出的布袋戲,台下在看的觀眾屈指可數,觀眾全都圍到了電子花車下了,因為沒有觀眾,冷清的現場常使主演自己也演不下去。台灣許多廟會目前仍有野台布袋戲的演出,但有些戲團僅將戲偶放置於戲台上,或者是稍微作個樣子,擺動戲偶,播放口白及後場音樂的錄音帶,根本只是打混摸魚,更別說有何技巧,在此一惡性循環之下,野台布袋戲內有表演拙劣、經營不善的問題,外有電子花車、露天電影的競爭,有如有如風中殘燭,岌岌可危。
  這本書在第三部份台灣布袋戲的衍變,有著非常精簡易該的介紹,讀了這一篇,就能了解,為什麼台灣布袋戲,會產生如此巨大的改變。日據時期,布袋戲一度禁演,為了能繼續演出,布袋戲作了一些改變,「皇民化」布袋戲演出內容是日本武士道的劇情,光復後,行政公署曾禁止露天野台的戲劇演出,因此許多戲班由野台戲轉為內台戲,改在戲院收票演出。由於傳統戲偶只有八吋高,戲台後面一點的人便看不清楚,為了增加收入,吸引觀眾,於是便把戲偶尺寸放大,以利後面的人觀看,從此布袋戲便踏上改革之路,展開傳統與現代的爭執與僵持。
  古典戲偶雕刻精美,小巧易於操作,尪仔頭與國劇面孔相似,,這類戲偶的演出如今已多被金光戲偶、電視戲偶取代,非常少見,僅有如亦宛然、小西園這種歷史悠久的戲團偶而會應邀做巡迴演出。傳統布袋戲技巧性高、動作細膩、操作較困難;口白以閩南語演出,無形中保存了閩南語思考模式與俚語、俗語;對於演奏音樂自然也有保存功效,尤其布袋戲曲融合了北管、南管、平劇、歌仔戲甚至客家採茶歌,音樂性豐富多樣,戲偶道具配件也極為精緻華麗,手工藝堪稱一流,但此一具有豐富民族歷史、鄉土情懷的民間傳統文化已日漸式微,取而代之的是金光布袋戲與電視布袋戲。

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(本文寫於2000年) 參、結語
  在吳濁流的小說中,日治時期的台灣人,有被強迫的人格分裂症,對於國家的認同產生了人格分裂。中日戰爭爆發後,日本開始推動所謂的「皇民化運動」,其實就是在避免戰爭時,台灣人民面對同文同種的中國人民時,產生人格分裂,因此,有必要使台灣人完全忠於日本天皇,擁有一致的人格。吳濁流的「亞細亞的孤兒」一書中,對患此人格分裂症的主角胡志明做出了最淒然的描述,台灣人在台灣,被教導要成為一個日本國民,但是卻只能當日本的次等國民,1896年,日本據台的第二年,國會通過第63號法律,民間稱六三法,授予台灣總督最高的行政權利,台灣總督宛如台灣的皇帝,集行政權、司法權、立法權、軍權於一身,「六三法」一直施行到日本結束統治為止,代表台灣人的地位永遠低於日本人,所以用不同的法律來約束。台灣人到了日本,日本人歧視台灣人,同樣是國民,為何會有歧視,在日本的土地上爭取不到地位、待遇的平等。到了中國大陸,想要重回祖國的懷抱,卻發現山河變色,許多地方已經被是日本人所統治,即使走到中國政權統治的地方,卻被認為是漢奸、日本走狗,被特務跟蹤,不被信任。這時候的台灣人,是亞細亞的孤兒,日本人不疼,中國人不愛。第二次世界大戰日本投降後,台灣主權交到了同文同種的國民政府手中,國民政府派來的官員與軍隊,把台灣視為戰利品,以征服者的姿態對待台灣,認為台灣人是次等的,是被日本洗腦過後的奴民,急需大中國的思想來拯救,統治者心態與日本治台時如出一轍,不願與台灣人民平起平坐,成立的「台灣省行政長官公暑」,完全是日本台灣總督府的翻版,二二八事件中,以武裝軍隊對台灣知識份子大加摧殘,以穩固其統治者的地位,國民政府的統治政策,讓台灣人從歡天喜地、張燈結綵慶祝光復的歡樂心情,跌到了黑暗的谷底,大嘆「狗去豬來」。當時許多的台灣人民,原本一心嚮往重回祖國的懷抱,卻發現新政府不比日本政府好到那裡去,台灣人依舊只被當成國家的次等公民,在這一連串的挫折與不被認同後,台灣人民能不像吳濁流所撰寫的虛構角色一樣,產生人格分裂嗎?林獻堂這位當初不願穿和服、不願說日語的抗日領導者,為了逃避這樣的分裂人格,離開了台灣,旅居日本一直到過逝。吳念真紀念其父親所拍的傳記電影「多桑」,就顯示其父親對此的矛盾,電影裡的多桑跟孫女一同看中日對抗的球賽時,多桑肯定的認為中華隊一定會輸,日本什麼都強,以至於孫女罵他不知道自己是日本人還是中國人。

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(本文寫於2000年)二、民間發起的啟蒙教育
  身為醫生,為台灣文化協會主要領導者之一的蔣渭水,曾對台灣社會開出一份診斷報告書,藥方是:「最大量的教育」,其中包括正規學校教育、補習教育、幼稚園、圖書館、讀報社,可見他認為要改善台灣不良的體質,唯有教育,而且不只是正規教育,社會教育更為重要。當然這也是因為正規學校教育向來是被政府所操控,民間難以介入。由蔣渭水所領導的台灣文化協會,在日治時期,即擔負著民間自發性教育的角色。
(一)台灣文化協會
  台灣文化協會成立於1921年,初期的活動有:一、會報發刊;二、設置讀報社,供民眾閱覽;三、舉辦各種講習會;四、開辦夏季學校;五、文化演講會(全島巡迴演講);六、文化話劇運動;七、「美台團」(電影巡迴隊)放映社教電影(李筱峰,1999:139)。其中會最重要的活動是全島的巡迴演講,頗受民眾歡迎,但這種啟蒙運動對已受日本二十多年愚民教育的台灣同胞的影響並不大,於是後來改以播放電影來替代演講,當時的電影是只有畫面而沒有聲音的,影片的聲音如電影人物的對話,由「辯士」負責,觀眾在看電影的同時,辯士除了模仿電影人物的對話之外,有的辮士也會加入自己對於這部電影的想法,引發觀眾更深的思考,讓辯士與電影同時發揮教育的功能。

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(本文寫於2000年)貳、日治時期的社會教育
一、政府推行的愛國教育
  日本統治台灣,一開始遭到全台各地的頑強抵抗,這些抵抗多為民間自主之抗日活動,大家「鋤頭併菜刀」,對抗日本的大批正式軍隊,部份台灣人民是不願受日本統治的,但也有歡迎日軍的親日派,由於當時台灣島已無正式政權,原本應該保護人民的「失業」官兵,有的反而變成了強盜,因此也有台灣人民向日本輸誠以換取自己的生命財產安全。這些民間自主的抗日軍事活動,缺乏整體的動員及訓練,終究被各個擊破。一開始接受台灣的不順利,使日本初期所派的台灣總督都是軍系出身,希望以強力的手腕,迅速馴化台灣人民。日本在台灣所推行的教育政策,處處可見其在意識型態改變上所做的努力。 (一)識字教育

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蓬萊仙島貞可愛,祖先基業在,
田園阮開樹阮栽,勞苦代過代。
著理解,著理解,
阮是開拓者,不是憨奴才
台灣全島快自治,

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參考書目:林二、簡上仁,1979年,《台灣民俗歌謠》,眾文圖書。
楊兆禎,1982年,《台灣客家民歌》,百科文化事業有限公司。
楊佈光,1983年《客家民謠之研究》,樂韻出版社。
簡上仁,1988年,《台灣音樂之旅》,自立晚報。

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(本文寫於1999年)  原住民歌謠是原住民生活中極重要的部份,許多學者皆認為無論是平埔族或高山族,都是愛好歌唱的民族,而且是歌唱的能手,這或許能從目前原住民歌手不斷出現得到一些印證。但是目前許多原住民,尤其是平埔族,已喪失原有的語言,但是這些語言卻藉著音樂流傳至今,如平埔族祭典中進行的牽曲,許多唸唱者已經不了解其歌詞內容,但是仍能繼續傳唱至今。黃叔璥曾記載「飲酒不醉、酒酣則起而歌而舞。舞無錦繡披體……跳躍盤旋,如兒戲狀;歌無常曲,就見在景作曼聲,一人歌,群拍手而和。」原住民歌謠產量十分豐富,有種未經文明污染的大自然美感,宛如天籟,其歌謠內容可約略分為六類:1.祭典;2.工作;3.相思;4.飲酒;5.慶典;6.傳說。其特色為曲調簡短,節奏單純。高山族的歌謠彼此風格亦各有不同,泰雅族曲調愴涼,令人聽來有憂傷之感。賽夏族音調冗長、沈緩而又哀痛。曹族音樂豪邁雄壯。布農族聲調野味十足。排灣、魯凱和卑南族之歌曲有漢族風味,並頗田園氣息。蘭嶼的雅美族差不多還停留在伴唱半誦階段,惟十分樸實、和善。邵族則無獨特風格。分佈於花蓮、台東沿海的阿美族是十族中文化最最高的一族,其音樂曲調簡潔,旋律動人,節奏明朗有利,聽來韻味十足,又可適合載歌載舞之用。(林二、簡上仁,1979) 因此阿美族歌謠一枝獨秀,成為台灣目前最為常聽到的山地歌曲。
  1996年,亞特蘭大奧運使用德國Enigma「謎」樂團的「Return To Innocence」為宣導短片主題曲,這首歌中擷取阿美族人演唱的「老人飲酒歌」,使得台灣原住民音樂躍上國際舞台,同時也引發出一些爭議話題,演唱者郭英男野成為輿論的焦點,並於1998年由滾石所屬魔岩唱片發行由他主唱的阿美族歌謠「Circle Of Life」專輯。

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(本文寫於1999年)  台灣目前歌謠的現況是百家齊鳴的情形,國語音樂成為主流,流行歌曲的汰換速度極快,原因之一為KTV的流行,KTV也以歌曲更新的速度為訴求來吸引顧客上門,大家上KTV不是為了每次唱千篇一律的老歌,而是練習新歌,如此才能跟的上流行。大部份的流行歌曲的壽命並不長,但是也有一些專輯在製作上較為出色,並且行銷策略成功而造成大流行,這時候歌手則能風光一時,成為歌迷及媒體追逐的焦點,如剛出道即以「姐妹」、「Bad Boy」大紅大紫的原住民歌手張惠妹,以及在台視八點檔「神鵰俠侶」飾演楊過,創下高收視率的任賢齊,同時出版的「愛像太平洋」因此大賣,任賢齊亦由黑翻紅,身價大漲。許多流行歌手的夢想,就是能達到唱片專輯銷售量突破一百萬張,如果專輯銷售量能突破一百萬張,歌手不但能名利雙收,而且也是對歌手的一大肯定,在台灣能達成此一目標的歌手並不多,只有「夢醒時分」的陳淑樺、「酒後的心聲」的江惠、「吻別」、「真愛」、「忘記你我做不到」的張學友、「愛像太平洋」的任賢齊、「姐妹」、「Bad Boy」的張惠妹,「太傻」的巫啟賢、「傷痕」的林憶蓮等寥寥幾位而已。
  雖然台灣的音樂市場被主流音樂所攏斷,但非主流音樂仍擁有生存空間,由於製作唱片專輯的技術進步,目前出版唱片不需太多經費,製作過程也容易許多,因此非主流音樂只要能把握其固有的市場,仍可繼續進行創作及出版工作。例如客家山歌、原住民之歌等,我們幾乎不曾見過有任何的廣告,有些唱片行也沒有出售這類唱片,但是這些唱片仍有其行銷通路,製作經費的降低,是近年來非主流音樂非但未被淘汰,而且還找到發展空間的一大因素。

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(本文寫於1999年)  德國作曲家舒曼 (Robert Schumann,1810~1856) 曾說:「去留意一切的民歌吧!那些優美的旋律,能使你了解不同民族的特性。」歌謠,是一個文化的靈魂,台灣兼容並蓄的文化特色,也同樣展現在歌謠之上。歌謠有以下的特色:歌謠是一切歌唱藝術的根本,除了傳唱於人們生活之中,也常應用為歌舞、說唱及戲曲的曲調,甚至演化成現代的流行歌曲。歌謠因具有適應性,使其生命永恆;因具有保守性,使其風格永在。歌謠的旋律,常循著語調聲腔而來;另方面,民歌必須以其音樂母語來表達,才有生命意義。(簡上仁,1991)  近年來,本土文化漸受重視,開始有較多的人致力於傳統歌謠的採集、整理、研究、創作及推展工作。雖然目前台灣流行音樂市場呈現蓬勃發展的景象,但是仍有許多歷久彌新的歌謠繼續傳唱著,如「雨夜花」、「望春風」已有六十多年的歷史,相較於目前許多曇花一現的流行歌曲,這些歌曲一如我們先民,具有著強軔的生命力。
一、台灣歌謠的分類
  台灣歌謠的分類法,可以族群、型態、歷史三方式來區分。(陳郁秀 1997)
(一)以族群分:
1.原住民歌謠
2.福佬歌謠
3.客家歌謠
4.國語歌謠
(二)以型態分:
1.民歌:如恆春調或宜蘭調民歌
2.說唱:如七字仔或雜唸仔的唸歌仔
3.戲曲:如歌仔戲或車鼓戲音樂
4.器樂:如客家八音或閩南什音
5.歌舞:如原住民各種慶典歌舞
6.祭樂:如道教或佛教科儀音樂
(三)以歷史分:
1.原住民時期
2.清代漢人入墾時期
3.日據時期
4.光復後時期
(1)光復後:混血歌曲
(2)六○年代:第一代國語歌
(3)七○年代:校園民歌
(4)八○年代:自由化,百無禁忌
(5)九○年代:多元化風格,主流/非主流並存
  除了以上三種分法,簡上仁於《臺灣歌謠》中,認為臺灣歌謠可包括傳統自然民謠、創作民謠與流行歌曲三類。傳統自然民謠,是作者無從考,初生年代和產生源由亦甚難考究,經由代代口授相傳下來,具由民族或鄉土性的歌謠。而創作民謠,另稱鄉土歌謠是作曲佳節取傳統自然民謠的風格和精神所譜創之富有鄉土風味的歌謠。流行歌是隨著時代潮流,迎合群眾喜好的詞曲。(簡上仁,1992)

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